眼睛看到的地方

 解構的年代

 八O代寫《野火集》時，被「請」去吃飯，那位掌管意識形態的國民黨官員對我說：「你寫的，是禍國殃民的東西」。

他很明白：我，還有許多比我勇敢比我早慧的前輩和同輩們，在進行主流價值的拆解。

 主流價值，譬如愛國。為什麼要愛國？國如果不可愛呢？國的形成如果沒有人民共識呢？譬如不能「侮辱元首」。元首為什麼不能侮辱？誰來界定「侮辱」？元首應該憑什麼來讓人民尊敬？

 譬如讀書報國。讀書為什麼要報國？可不可以讀書為了自己？可不可以根本不讀書，只是生活？無所事事可不可以作為生存的理由？譬如「犧牲小我，完成大我」。誰決定何謂「大我」？「大我」不是為了「小我」才生存的嗎？「小我」犧牲了，還有沒有「大我」？

 譬如「大有為」的政府。「大有為」的政府就是危害最大的政府，進步的最大障礙。譬如新聞要「自律」、國家要「安定」。新聞自律是箝制言論的藉口，國家安定是愚民統治的幌子。

 譬如「孝順為齊家之本」、「助人為快樂之本」、「忠勇為愛國之本」、「服從為負責之本」等等，沒有一項不是可以徹底推翻或局部顛覆的價值觀。

 「三年級」、「四年級」的我們，活在一個鋼鐵打成的機器裡，於是我們用盡心機地去拆，拆，拆，那是一個「解構」的年代。現在三十歲的人，當時大約十歲，不會認識鋼鐵的強大也不易體會解構的艱辛，就如同我們不盡理解我們的先行者面對顛沛流離和殖民統治的心境一樣。當「六、七年級」的人進入耳聰目明、人格定型的二十歲時，原來的鋼鐵價值被拆的差不多了，九O代的「主流」價值已經接近我們當年的追求：強調個人價值，從而漸漸演譯出自由重於自律，進步重於安定，解放重於守成，享受重於責任，個人，重於集體。七O年代的大學生談家國重任，九O年代、二十一世紀初的大學生談自我完成。「只要我喜歡，有什麼不可以」，在八O年代以前幾乎不可能的一種處事態度，變成流行的哲學。

 每一個少年大概都曾經拆過音響，打開盒子，鬆掉螺絲釘，卸下所有的零件讓機器徹底解體。解構帶來快樂。但是，解構當然不是終極目的，建構才是；要在有限的條件下組成一個高品質的音響，重新建構卻困難得很。

 在重新建構的過程中，什麼可以，什麼不可以，沒有範本可依循，也沒有標準可評斷。從璩美鳳到「非常光碟」，從軍校學生作弊到林毅夫的叛逃處理，從李登輝上法庭到核四或統獨的公投拉鋸，是和非，像雨水不小心滴到墨，一片模糊，看不出界線，只剩下個人立場的選擇。黑和白的概念被抽掉，所有的事情都在一個灰色混沌區中攪拌，理直氣壯地發生，大剌剌地存在。

這，不就是你們這一代人當年的主張嗎？有什麼不對嗎？

沒有線的風箏

 沒有什麼不對。混亂，是「大破」和「大立」之間必經的過程。當原來的「忠孝仁愛信義和平」因為僵化空洞而被丟棄，每一件事情其實都在挑戰這個社會重建價值的能力：「外籍新娘」的人權尊嚴和台灣人的種族偏見怎麼拉鋸？政治操弄和公共利益之間怎麼平衡？國家安全和個人自由的界線怎麼釐清？自由和自律怎麼可能並存？有沒有更高的價值和商品化抗衡？在現代化的語境裡，個人的修身還有沒有意義？公民道德在各種價值的矛盾中，究竟指的是什麼？在許多曾經被尊敬的價值已經成為被訕笑、被鄙視的東西之後，在解構了「道德」之後，我們究竟還需不需要「道德」？

在「不相信」之後，是不是還得找回「相信」？

 從前做了太多的起立敬禮，今天，總統走進來，許多人卻不站起來。有人說，對，這就是民主的表現。我卻認為是失禮－失禮的原因這裡不論。我或許不欣賞、甚至全力反對這個做總統的人，但是只要他擁有「總統」這個公器，被投以全民的期待，被託以全民的信任，我就必須以禮相待－尊重這個公器其實是尊重那賦予公器意義的人民；站不起來，不是民主的問題，是文明的問題。

從前被灌輸了太多的國家認同，今天，談國家固然被視為絕對的落後，即使談文化認同都可以被恥笑。要國家幹什麼，有人說；文化認同是什麼，也有人說。「我的孩子到澳洲讀國中，美國讀高中，英國上大學，讀博士，國際人的認同才是真正的身分證。」

國際化是現代化中極重要的一環，但是在這樣一派輕鬆的「國際主義」邏輯裡，我卻看見深層的問題：有「辦法」的人，都把孩子送往先進英語國家受教育，於是紐澳英美的學校擠滿了來自中國、韓國、台灣、香港的孩子。學費可以高得離譜，而排隊候補的亞洲孩子成千上萬。也就是說，英語國家在教育上經過長期的耕耘已經打好基礎，亞洲人來享用現成，但是，當有現成的可以利用時，亞洲人本國的教育基礎又由誰去長期的耕耘呢？英美教育出來的孩子成材之後，繼續耕耘英美文化土壤的多，回頭來灌溉亞洲本土的少，於是強勢文化越強，弱勢文化繼續弱。大量的亞洲少年被送往國外就學，所凸顯的不是國際化的多元含意，反而是亞洲本土教育文化基礎的不健全，反而是強弱文化的對比與一元化的繼續。

 與國際接軌是一種競賽，誰越快學會全球性思維，誰就越進步，但是，所謂國際主義，如果脫離了本土與傳統的觀照，就變成一種文化的虛無主義。風箏飛得再高，線，必須握在自己手裡，否則，怎麼知道那是誰的風箏呢？

 堅持本土和傳統重要，不是出於狹義的民族主義，而是希望比較弱勢的文化傳統不至於被全球化統一，被現代畫掏空，從而保持世界的豐富多元。

教孩子相信

從前被賦予太多的責任，今天，直率的年輕人對我說，龍應台，你們「三、四年級」的人背負了「救國救民」的十字架，但是我們「六、七年級」的人，對不起，不想背你們的十字架。我們唯一的十字架是「如何在成千上萬yahoo交友的照片中，找到一個自己最麻吉的伴侶。」

我啞然失笑。

誰說我們這一代人都是憂國憂民的呢？大學時代，有那麼多同齡人選擇過自己的日子：整天打麻將的、通宵跳舞的、到處找「麻吉伴侶」的、出了國就誓死不歸的、立志「玩物喪志的」的、吃喝玩樂無所不為的……不管哪個時代，認真地心懷家國社會的總是少數，那少數中，學而有成的，又是少數；學而有成還對家國之思持之有恆而且加以實踐的，更是少數中的少數。社會的進步，是這些少數執著的人鍥而不捨的推動，發揮影響而造成的。大多數的人，就搭了進步的便車，順勢前行。

即使只是一個燈光迷炫、樂鼓沸騰的酒吧舞場，也不會憑空而來。在舞場存在以前，有人努力過，使這樣的狂歡文化被容許而不是被取締。然後，在「狂歡」的背後，必須有人制定法規，有人做消防檢查，有人處理噪音，有人組織音響，有人籌備樂隊，有人清理垃圾，有人設計下水道。每一百個享受狂歡的人背後可能有一千個默默工作的人。

假設說「三、四年級」的人解決掉了專制的問題，現在的社會，是不是一個沒有問題以至於年輕人無可發揮的社會？怎麼可能？貧富不均，是非混淆、公正與正義不明、權力與責任的規則混亂。我看見的是一個更複雜、更難理解、需要更高智慧去面對的未來。如果「六年級」的人覺得他們唯一的十字架就是尋找「麻吉伴侶」，那麼他的「輕」可能正是他不堪負荷的「重」呢。

沉重的「十字架」，不管是哪一個時代，總是在的；願意看見它而且去背負它的人，不管是哪一個年代，哪一個「年級」，總是少數人。重點是，那少數人不能沒有。

撘便車是容易的，但總得有人開車，而且是清醒地開，因為上車的可能是一群盡情完成自我、狂歡歸來的醉客。

凡是在謊言中長大的人，「不相信」是琢磨出來的智慧。可是「不相信」像硫酸一樣，可以溶解掉謊言，卻不能拿來爲孩子烤蛋糕。要建立讓孩子世世代代生長的家園，是不能靠硫酸的。我們需要「相信」：相信政治人物的誠實，相信文明的不可或缺，相信自己腳踩的土地有人灌溉，相信沉重的十字架有人背起，相信在翻來覆去喧嘩浮躁的潮流中還是有一些恆久不變的東西，怎麼顛倒都不被腐蝕，譬如責任、品格、道德、勇氣……

教孩子重新學會「相信」—這十字架你說輕嗎？

華文世界公共論壇

 ＜在紫藤廬和Starbucks之間＞一系列文章在人間副刊發表，同步在廣州《南方周末》、新加坡《聯合早報》、吉隆坡《南洋商報》和《星洲日報》、香港《明報》刊出，在網路上則像電線嗤嗤走火似地流傳，引起整個華文世界的討論和辯論，廣度遠遠超過八Ｏ年代的《野火集》。顯然文章所碰觸的問題—現代化與傳統文化的緊張，國家認同與文化認同的競合，價值的失落與人心的迷惘等等，正是一個讓人隱隱疼痛又說不明白的點。一個文本，不同地區的華文世界卻各有解讀，爲二十一世紀初的台灣留下一幅輪廓鮮明的素描，更令人期待一個視野寬廣的華文世界公共論壇的浮現。那怒斥我的、指教我的、鼓勵我的文字，我低頭感謝，像秋天採蘋果的農人，感謝天地遼闊。

是野馬，是耕牛，是春蠶—爲雲門三十年而作(摘自龍應台、面對大海的時候)

秘密

 一九九二年的早秋，我在法蘭克福的「世紀劇院」看雲門的＜薪傳＞。滿座，而且，演出結束時，滿場觀眾起立熱烈鼓掌，久久不肯離去。

歐洲的觀眾是苛刻而不講情面的。我曾經在羅馬看《卡門》的演出，導演的手法笨拙，中場休息時，觀眾面帶慍色，站起來就往外走，邊走邊罵。再開場時，一半的位子是空的。

給雲門的掌聲一陣一陣的，在大廳中迴響；林懷民出場時，掌聲像油鍋開炸，轟地起來。他很瘦弱，剃著光頭，穿著布衣，對觀眾低首合十，像一個沉默的慧能。

雲門舞者深深、深深鞠躬；歐洲觀者長長、長長鼓掌。對於許多許多人而言，這是第一次驚訝地發現，「台灣」兩個字除了「蔣介石」和「廉價成衣」之外，竟然還有別的東西，而且是這樣一個可以直接與歐洲心靈對話的藝術。

如果這是一支來自芝加哥或者巴黎或者倫敦的舞團，那麼今晚也不過就是一場「傑出的舞蹈演出」罷了。西方各國對雲門的評價就在它的藝術成就；它是「亞洲第一當代舞蹈團」（《泰晤士報》）；「世界一流舞團」（《法蘭克福匯報》）；「一流中的一流舞團」（《雪梨晨鋒報》）；「雲門之舞舉世無雙」（《歐洲舞蹈雜誌》）。

人們還在喊叫「Bravo」，我在群眾中，看見的卻不僅只是雲門的藝術成就。這些歐洲人不會看見的是，雲門舞者躍上舞台前所穿過的幽幽歷史長廊；舞者背上的汗、腿上的傷、深深的一鞠躬裡，藏著藝術以外的民族的秘密。

「窮孩子」文化

 林懷民很敢。他敢在一個認為男孩子跳舞是不正常、女孩子跳舞是不正經的極端保守封閉的時代裡，脫下衣服，露出肌肉，大聲說：「我有一個夢，要創立一個中國人的現代舞團。」這是開風氣之先。

他也敢，在一九七三年中山堂第一次公演中，對不該閃而閃了鎂光燈的滿場觀眾說，我不跳了，「落幕重來」。這是對群眾的不假詞色。

林懷民很固執。當他認定了＜九歌＞需要一池活生生的荷花長在舞台上時，他就開始種荷花，從培養爛泥開始。這是對藝術品質的不肯茍且。

為了演出先民「胼手胝足」的墾荒精神，他讓舞者離開舞台地板，到新店溪的河床上搬石頭，用身體感覺石頭的粗獷。這是把藝術當作身體力行的修練。

他把人們認為最前衛、最精緻的藝術帶到鄉下，在廟前搭台，演給赤腳的孩子、駝背的鄉婦、戴著斗笠的老農看。他專注地演出，有如在為一位顯赫的王子獻藝。這是以藝術度眾生的大乘實踐。

在亂世中成長的台灣，到了一九七Ｏ年代，還是「窮人家的孩子」。「窮孩子」的文化特色就是，用野台戲的方式過日子：燈鬆了嗎？用膠帶綁一綁。碗破了嗎？將就用著吧。顏色不協調嗎？無所謂啦。螺絲尺寸不對？差不多就好。野台戲演完之後，一地的瓜皮紙屑，讓風去決定去向。「窮孩子」文化也許個性十足、自由愜意，但它同時是封閉保守的，因為他沒見過世面：它是將就苟且的，因為他貧窮；它是短視淺薄的，因為眼前的生存現實太壓迫，他無力遠眺。

鄉下出生的林懷民，顯然把這一切都看在眼裡。三十年來，他沒有一個動作不是在試圖改變「窮孩子文化」中的侷限。他不說教，只是默不作聲地做給你看：新鮮的觀念－來自美國歐洲、來自印度印尼，他不斷引進；對於品質的要求，他一絲不苟；對於群眾的文化權利，他恭敬地奉獻，但是同時嚴格地要求群眾盡他應盡的義務。三十年不動聲色的教化，我們看見了「窮孩子」的蛻變。他一方面闊步往外，在國際的燈光裡瀟灑顧；一方面往內下鄉，影響所及，五萬人可以為一場現代舞聚集到一個廣場上，聚集時井然有序，安靜禮讓，離開時沒有雜沓的喧囂，地上沒有一片紙屑。「窮孩子」已經學會自信地與自己相處、落落大方地面對世界。

西方的藝術評論者看見的是一個傑出的舞團，一個一流的編舞者。我們心裡明白的是，不只啊，如果你知悉我們的過去，你就會知道，雲門是一個文化的現象，林懷民是一個「新文化運動」的推動者。他不是唯一的，但是在二十世紀下半葉的台灣文化史上，他是一個清清楚楚的指標。

林懷民推動「新文化運動」，但是什麼推動了林懷民？一九七一年影響了一整代的台灣菁英：陳若曦、劉大任、張系國、王杏慶、馬英九……。釣魚台給了日本，激起無數年輕人的民族意識，保釣運動成為很多人政治覺醒的「成年禮」。年底，台灣退出聯合國，一個更大的震撼，原來已被激起的比較浪漫的民族意識，聚焦成為非常具體的對台灣前途的強烈關注。是這個時候，二十四歲的林懷民「覺得對自己的民族，對曾經滋養教育他成長的社會，應該有所回報」。七二年回國，台灣就有了雲門。

彎腰撿耳環

有理想抱負，希望對社會「有所回報」的年輕人很多─我們那個年代的知識青年，讀胡適之、蔣夢麟、羅家倫的書長大的青年，幾乎都是這麼想的，但是說得出、做得到的人可是少數。尤其是文化人，通常多是「思想的巨人，行動的侏儒」，愈是天馬行空、創意奔騰如野馬的人，愈難做出事情來，因為「做事」，需要的是謹慎仔細、步步為營、耐磨耐操、永不放棄的毅力，像耕田的牛。同時具有野馬和耕牛性格的人，簡直就如絕崖峭壁上的紅牡丹，難得。

林懷民三十年來編舞不曾斷過，藝術家「野馬」的部分持續煥發，而企業家「耕牛」的部分亦步亦趨。經營一個舞團需要什麼？從場地租賃、人員培訓、廣告公關、財務運用到國際宣傳，有千千百百個細微枝節必須統籌；募款，更是沉重負擔。到三十年後的今天，雲門仍須花很大的精力籌措每年的開支。「耕牛」仍套在磨上轉著。

在我還不認識林懷民的時候，曾經聽人說林懷民「身段很軟」，「他陪幾個雲門的『金主』看演出，一個『金主』的耳環掉在地上，林懷民彎下身去滿地找。」講這個故事的朋友流露出一種複雜的情緒，似乎一方面讚嘆林懷民的為了理想能屈能伸，一方面又彷彿在宣稱，我的腰，可彎不下來。

在認識了林懷民這個人以後，我就發現，啊，那個朋友錯了。林懷民不只是會為一位「金主」彎腰去找她失落的耳環，他也會為一個菜市場的老婦彎腰去撿起一根掃把。當我自己在台北文化局當了三年家之後，我又發現，唉，「彎腰撿耳環」是了不起的情操；有時候，「耕牛」比「野馬」還要偉大，因為「野馬」的才氣縱橫容易得到掌聲，「耕牛」的忍辱負重往往在人們看不見的幕後，黯淡的角落，它更是寂寞。

大

雲門慶祝三十週年，要推出〈薪傳〉的盛大公演。有人說，嗯，多麼「政治正確」的一齣戲啊，在這時候推出。說這話的人們，實在小看了林懷民。

充滿了「台灣意識」的〈薪傳〉在「大中國意識」籠罩的一九七八年首演時，是多麼的「政治不正確」。而林懷民當年也不是為了政治的對抗而做〈薪傳〉，創作的動機是完全個人的：「那一年，我受傷了，撐不下去，就出國了。在國外想家，回來就編了〈薪傳〉。」在寂寥的國外所想的「家」，當然不會是長江或黃河，當然會是濁水溪或是新店溪。鄉土文學開始興起，「我們的歌」開始流行，大學生開始下鄉關懷本土，雲門演出台灣先民的墾荒史詩，都不是當時政權所樂見的發展，雖然那是人心之所趨。〈薪傳〉的嘉義首演，與中美斷交發生在同一天。巧合，卻充滿象徵意義：台灣往後長達數十年的孤立開始，台灣人試圖從自己的土地上尋找力量，同時開始。

林懷民創作的起點，其實是古典中國。本於莊子的〈夢蝶〉是他第一個作品。「雲門」的命名來自中國文化的根源，「黃帝時，大容作雲門」：「雲門」是中國最古老的舞蹈。雲門草創，演出的宗旨是「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」，推出的是〈李白夜詩三首〉、〈寒食〉、〈奇冤報〉、〈哪吒〉等等充滿古典中國人文情懷以及民間傳說的作品。但是林懷民很早就發現了台灣本土的文化養分。在演出〈哪吒〉的同時，他在採集〈八家將〉—那個年代，誰把「八家將」當一回事？在排練〈武松打虎〉的同時，他在研究〈吳鳳〉；發表〈夸父追日〉、〈孔雀東南飛〉的時候，〈薪傳〉已經在醞釀；〈女媧〉的演出，與〈廖添丁〉只差幾個月。

還沒有人高喊「台灣意識」的時代裡，林懷民已經在執行「台灣意識」的落實。在「台灣意識」變成口號、人人搖旗吶喊的時候，譬如三十年後的今天，林懷民演〈薪傳〉、演〈我的鄉愁我的歌〉，但是也演完全不符合「台灣意識」的〈紅樓夢〉、演〈九歌〉、演〈水月〉。在還不太有人談原住民的權利的時代裡，他編〈吳鳳〉；知道了「吳鳳」傳奇對鄒族人的不公之後，他停演〈吳鳳〉，並且上山採集鄒族音樂，融進〈九歌〉。在中國逐漸被台灣「妖魔化」的年代裡，他為坐監十八年的魏京生寫〈致魏京生〉，爲天安門六四的死者作〈輓歌〉。

說林懷民「政治正確」的人，實在小看了林懷民。雲門的傑出不是偶然的。任何人的傑出都不可能是偶然的。林懷民的成就，在一個「大」字，大視野，大胸懷，大氣魄。對於俞大綱為他開啟京劇的世界，他說，「做一個創作者，我從其中得到很多，如果沒有這些寶貴的東西，『雲門舞集』什麼都不是，充其量只是美國現代舞的一個翻版。」他像一條湯湯大河，沿路吸納千溪百川─中國的、台灣的、古典的、生活的，國際的、本土的，西方的、東方的─然後奔流入海，吐納山川。一個緊跟「政治正確」、追逐潮流的作者，能成大器嗎？

不是抉擇

雲門三十年，林懷民從二十六歲變成五十六歲，仍在奔波。看著他消瘦的臉，我不忍心地問：「籌款順利嗎？」他一貫地「大事化小，小事化無，」說：「可以過，可以過。」「可以過」的後頭，我當然知道，是一隻身心疲憊的「耕牛」。三十年中，我在國外看過多少次雲門的演出，看過多少林懷民給「台灣」兩個字帶來的榮耀。我想問，外交部一年有接近三百億的預算，請問這三百億給台灣、給我們，帶來了什麼？

雲門三十年，林懷民從二十六歲變成五十六歲，他不再是〈寒食〉裡頭那個英氣逼人的書生，他在蒼老。「窮孩子」文化還不夠成熟，社會給予的養分還不夠厚，林懷民無法從容不迫地生活。眼看著又是一個「春蠶到死絲方盡」的不是抉擇的抉擇。三十年中，他像個開山始祖一樣培養出許多許多頭角崢嶸的舞團。可是，那個大視野、大胸懷、大氣魄的新的二十六歲的「林懷民」在哪裡？你看見了嗎？

原載於《天下雜誌》二八Ｏ期，二ＯＯ三年八月一日